Da carroça de Téspis ao Teatro de Dioniso — dramaturgos, peças, personagens, conceitos e o nascimento do trágico no coração da pólis.
A palavra tragoidía significa, ao pé da letra, canto do bode — e a tragédia nasceu, antes de ser literatura, como rito agrário e religioso em honra a Dioniso.
Quando, em fins do século VI a.C., os atenienses começaram a se reunir em torno do altar de um deus estrangeiro vindo da Trácia ou da Frígia, ninguém imaginava que aquele culto extático produziria a forma artística que definiria o Ocidente. Dioniso — deus do vinho, da vegetação que morre e renasce, da máscara, da loucura sagrada e da multiplicação do eu — recebia em sua festa anual cantos corais chamados dithýrambos, executados por cinquenta homens vestidos com peles de bode em torno de um altar (a thyméle). Cantavam, dançavam, sacrificavam o animal, bebiam o vinho. O líder do coro, o éxarchon, entoava versos que o coro respondia em estrofes e antístrofes.
A etimologia da palavra é debatida desde a Antiguidade. Três hipóteses circulam: tragos (bode) + oidé (canto) — porque o bode era o prêmio do concurso, ou porque era o animal sacrificado, ou ainda porque os celebrantes se vestiam com peles caprinas. Aristóteles, na Poética, derivou a tragédia desse ditirambo: quando o líder do coro se separou do grupo e passou a dialogar com ele, em vez de apenas conduzi-lo, nasceu o ator — o hypokritḗs, "o respondedor", palavra que daria origem ao moderno hipócrita, no sentido neutro de "aquele que finge ser outro".
O bode aparece três vezes no enredo etimológico: como prêmio (canção por um bode), como sacrifício (canção para o bode) e como disfarce (canção do bode, dos satyrôi vestidos de bode). Talvez todas sejam parcialmente verdadeiras — a tragédia carrega na palavra um animal sacrificial e uma prática transvestida.
Téspis, segundo a tradição, é o nome ao qual se atribui esse gesto fundador. Em algum ponto entre 535 e 533 a.C., na carroça itinerante com a qual percorria os festivais campestres da Ática, ele teria subido ao altar e dito, com máscara: "Eu sou Dioniso, o deus da alegria". O instante é mítico tanto quanto o do sacrifício original — mas o tirano Pisístrato, que organizava em Atenas o culto cívico ao deus, oficializou-o ao convidar Téspis para dirigir o coro nas recém-criadas Grandes Dionísias, em 534 a.C. Aquele homem ridículo, montado numa carroça com cara pintada de borra de vinho, é a origem genealógica de todo o teatro ocidental.
A passagem do rito ao drama foi gradual. Os ditirambos continuaram a ser apresentados nos primeiros dois dias das Dionísias, separados das competições trágicas. Eram ainda cantos sem atores e sem máscara, em torno do altar; seus temas, mitológicos. Ao lado deles, surgia agora algo novo: uma ação (em grego, drâma, de dráo, "fazer"), em que personagens identificados por máscaras e figurinos disputavam, sofriam, decidiam diante do público. O coro permaneceria — mas ao seu lado, o ator falaria.
A tragédia clássica obedece a uma arquitetura formal precisa, alternando partes faladas e partes cantadas, atores e coro, ação e reflexão.
A peça grega não é um texto contínuo: é uma partitura cerimonial, em que cinco grandes blocos se sucedem segundo um rito quase litúrgico. A divisão canonizada por Aristóteles na Poética e refinada pela filologia helenística distingue:
O número de atores foi historicamente fixo e se ampliou em duas etapas decisivas. Ésquilo introduziu o deuteragonista (segundo ator), tornando possível o conflito direto entre dois personagens e não mais apenas entre ator e coro. Sófocles introduziu o tritagonista (terceiro ator), permitindo cenas em triângulo de extraordinária complexidade psicológica. Esse limite de três atores em cena nunca foi rompido na prática — mas, como cada ator usava várias máscaras, uma peça podia ter dezenas de personagens.
Todos os atores eram homens; todos usavam máscaras de linho e gesso, com bocas escancaradas que funcionavam como megafones. Os papéis femininos eram interpretados por homens, e o mesmo ator podia, ao trocar de máscara nos bastidores (a skené), passar de Édipo a um mensageiro, de Clitemnestra a Cassandra. O ator principal, o protagonista, era contratado pela cidade e disputava prêmios próprios, à parte do prêmio do poeta.
O coro trágico era composto, na época madura, por doze a quinze coreutas (Ésquilo usava doze; Sófocles ampliou para quinze, número que se tornou padrão). Eram cidadãos, não profissionais, treinados durante meses pelo chorodidáskalos (mestre do coro) às custas de um cidadão rico, o corego. Dispunham-se em formação retangular na orquestra (geralmente três fileiras de cinco), com o corifeu (líder) à frente, capaz de dialogar individualmente com os atores. Os cantos corais eram acompanhados por um único aulós (instrumento de palheta dupla, parecido com um oboé) e por dança elaborada — a orchésis.
Cerca de cem anos depois do apogeu, Aristóteles tenta sistematizar o que viu em cena — e seus conceitos ainda estruturam, hoje, todo o vocabulário do trágico.
Provavelmente registrada entre 335 e 323 a.C., a Poética não é um manual nem um manifesto: é um conjunto de notas de aula em que Aristóteles, observando a tradição já clássica de Ésquilo, Sófocles e Eurípides, tenta descrever o que torna uma tragédia bem-sucedida. O texto chegou-nos mutilado — o livro sobre a comédia se perdeu — mas o que sobrou são páginas das quais o pensamento ocidental não saiu mais.
A definição célebre, no capítulo VI, soa assim: a tragédia é a "imitação (mímesis) de uma ação séria e completa, de certa extensão, em linguagem ornada, que, suscitando piedade (éleos) e terror (phóbos), opera a purificação dessas mesmas emoções — a kátharsis". Cada palavra dessa frase merece comentário.
Aristóteles é também explícito sobre o que torna o herói trágico apropriado. Não pode ser plenamente bom caindo na desgraça (o espectador acharia revoltante), nem plenamente mau caindo (parece justiça, não tragédia). O herói trágico é o homem "intermediário em virtude e justiça", cuja ruína se deve a um erro e não à perversidade — alguém como nós, mas mais elevado. É essa proximidade que produz a piedade: poderíamos ter sido ele.
O Romantismo alemão (Hegel, Schelling, Hölderlin) e Nietzsche em O Nascimento da Tragédia (1872) reinterpretariam radicalmente esses conceitos: para Hegel, a tragédia é o conflito entre dois bens igualmente legítimos (Antígona e Creonte); para Nietzsche, é o casamento entre o apolíneo (forma, medida, sonho) e o dionisíaco (excesso, embriaguez, dissolução do indivíduo) — equilíbrio que se quebrou com Eurípides e Sócrates, "matando" a tragédia ao trazer para ela a razão dialética.
A tragédia foi escrita para uma única ocasião do ano — o festival de Dioniso —, era encenada uma vez e raramente reprisada. Cada peça foi feita para a primeira e última noite da sua vida.
Atenas tinha quatro festivais dionisíacos. As Dionísias Rurais (Posideon, dezembro/janeiro), descentralizadas pelos demoi da Ática, com procissões fálicas e apresentações que eram réplicas locais das urbanas. As Lenéias (Gamelion, janeiro/fevereiro), no santuário do Lenaion, mais voltadas à comédia. As Antestérias (Anthesterion, fevereiro/março), festa do vinho novo. E sobretudo as Grandes Dionísias ou Dionísias Urbanas (Elaphebolion, fim de março/início de abril), que eram a grande ocasião teatral do ano.
Instituídas ou reorganizadas por Pisístrato em meados do século VI a.C. — quando se transferiu para a cidade a estátua de Dioniso Eleutereus, vinda de Eleutéria —, as Grandes Dionísias duravam seis dias e funcionavam como uma instituição cívica em sentido pleno. Eram presididas pelo arconte epônimo (o magistrado-chefe do ano), que designava os coregos — cidadãos ricos obrigados, como serviço público (liturgia), a financiar a produção de um coro: pagavam o treinamento, os figurinos, a alimentação dos coreutas durante meses. Péricles e Temístocles foram coregos. A cidade pagava os atores.
O drama satírico — do qual sobreviveu apenas O Ciclope, de Eurípides — era essencial: introduzia, depois das três tragédias seguidas, o riso burlesco como contrapeso, evocando a origem dionisíaca do gênero. Os atores eram os mesmos; os coreutas vestiam-se de sátiros, com falo postiço e cauda de cavalo. É a única forma teatral grega em que a continuidade entre rito e drama é totalmente visível.
Dez juízes — um por tribo ateniense — eram sorteados ao final do espetáculo. Antes de votarem, faziam um juramento de imparcialidade. Suas tabuinhas eram lacradas em uma urna; o arconte sorteava cinco para serem efetivamente contadas (medida antifraude). O vencedor era coroado com hera e seu nome inscrito nos arquivos públicos. Os registros oficiais (as didascalias) preservaram para a posteridade nomes como o de Sófocles, vitorioso 24 vezes em 30 concursos.
O theorikón, fundo público criado no governo de Péricles, garantia o ingresso aos cidadãos pobres — a tragédia era cívica, todos deviam vê-la. As estimativas de público variam, mas o Teatro de Dioniso, em sua versão definitiva, comportava cerca de 14 a 17 mil espectadores: aproximadamente um terço da população masculina adulta de Atenas. A questão de se mulheres e escravos podiam assistir continua disputada — há indícios de que sim, ao menos parcialmente.
O edifício teatral grego é uma das invenções mais sofisticadas da Antiguidade — máquina acústica, ritual, política e óptica simultaneamente.
O teatro grego clássico se compõe de três partes axiais. A orquestra (orchéstra, "lugar de dança"), espaço circular de chão batido com cerca de 20 metros de diâmetro, onde se posicionava o coro em torno de um altar central (a thyméle) — vestígio do altar dionisíaco original. A cávea ou theatron ("lugar de ver"), arquibancada em forma de ferradura mais que semicircular, escavada na encosta de uma colina, com fileiras concêntricas de degraus de pedra (originalmente, de madeira), divididas radialmente em kerkídes (cunhas) e separadas horizontalmente por um corredor (diázoma). E a skené ("tenda"), edifício retangular tangente à orquestra, atrás dela, que servia de fundo cênico, vestiário e bastidores.
Entre a skené e a orquestra desenvolveu-se, depois, o proskenion: estreita plataforma elevada, usada pelos atores quando o coro estava na orquestra. Sobre o telhado da skené, o theológeion permitia a aparição dos deuses "do alto". Aos lados da orquestra, duas passagens — as parodoi — davam acesso ao coro e ao público.
O Teatro de Dioniso, na encosta sul da Acrópole de Atenas, é o lugar onde foram criadas quase todas as tragédias que conhecemos. Em sua versão original do século V, era ainda relativamente simples; foi reconstruído em pedra no governo do orador Licurgo, em meados do século IV a.C. Tinha capacidade estimada para 17 mil espectadores. Tornou-se o modelo arquitetônico para todo o mundo helenístico.
O Teatro de Epidauro, construído por volta de 350 a.C. por Policleto, o Jovem, é o exemplo mais bem preservado e admirado. Com 12 mil lugares, divididos em 32 fileiras inferiores e 20 superiores, é célebre por sua acústica milagrosa: do alto da última fileira ouve-se o som de uma moeda caindo no centro da orquestra. Tem uma orquestra praticamente perfeita, de cerca de 20 metros de diâmetro, com altar central.
A tragédia desenvolveu três artifícios técnicos canônicos:
Antes de Ésquilo, houve uma geração de poetas dos quais nada — ou quase nada — restou. Conhecemos seus nomes; perdemos suas peças.
Téspis de Icária, vencedor do primeiro concurso trágico das Grandes Dionísias em 534 a.C., é, como vimos, o nome legendário do início. A tradição lhe atribui a invenção da máscara branca de linho, do prólogo, do primeiro ator. Nada de seus textos sobreviveu além de fragmentos duvidosos, atribuídos provavelmente por falsificação alexandrina.
Frínico, ativo entre 511 e 476 a.C., foi seu maior sucessor. Perdeu-se inteiramente, mas as fontes preservam memórias notáveis. Encenou em 493 a.C. A Tomada de Mileto — tragédia sobre a destruição da cidade jônica pelos persas, ainda fresca na memória dos atenienses. Os espectadores choraram tanto, e a peça remoeu tanto a culpa cívica de não ter socorrido Mileto, que Frínico foi multado em mil dracmas e a peça foi proibida. Depois, em As Fenícias (476 a.C.), ele se redimiu celebrando a vitória de Salamina — e Temístocles foi seu corego. As Fenícias de Frínico foi um dos modelos diretos de Os Persas de Ésquilo.
Outros nomes do período: Quérilo, Prátinas (a quem se atribui a criação ou formalização do drama satírico), Aristias, Carcino. Todos eles compunham, premiavam-se, eram lidos. De todos, restam somente menções, títulos, fragmentos. A tragédia ática, em sua forma matura, sobreviveu por dois acidentes: uma compilação canônica feita na época do imperador Adriano e a sorte de alguns manuscritos bizantinos.
O pai da tragédia. Soldado em Maratona e Salamina, escreveu cerca de 90 peças e venceu treze vezes. Sobreviveram-lhe sete — e nessas sete, a tragédia é fundada como forma.
Ésquilo (em grego, Aischýlos) nasceu em Elêusis, a 20 km de Atenas, por volta de 525 a.C., em uma família nobre de Eupátridas. Elêusis era a sede dos Mistérios — o ritual mistérico mais sagrado do mundo grego, dedicado a Deméter e Perséfone — e há indícios de que o jovem Ésquilo tenha sido iniciado. Lutou em Maratona (490 a.C.), onde seu irmão Cinegiro morreu, e em Salamina (480 a.C.), nas duas grandes batalhas das Guerras Persas. Quando, anos depois, escolhia o que pôr em seu epitáfio, escreveu apenas que tinha lutado em Maratona — e nada disse de suas tragédias.
Estreou no concurso por volta de 499 a.C., venceu pela primeira vez em 484. Visitou duas vezes a Sicília, a convite do tirano Hierão de Siracusa, para encenar suas peças na corte siciliana — em uma dessas viagens, escreveu a tragédia perdida As Mulheres do Etna, em homenagem à fundação da cidade de Etna. Morreu em Gela, na Sicília, em 456 a.C. Conta-se — provavelmente apócrifo — que uma águia, confundindo sua calva com uma pedra, deixou cair sobre sua cabeça uma tartaruga.
Ésquilo foi o grande arquiteto da forma. Aristóteles registra que introduziu o segundo ator, transformando a tragédia de oratório coral em drama de conflito. Reduziu o coro de cinquenta para doze. Inventou o uso da skené com porta de palácio (a Oréstia mostra isso de modo decisivo). Estabeleceu a trilogia conectada: três peças de uma tetralogia que contam, juntas, uma única ação dilatada por gerações. Aprofundou a dimensão musical e cênica — figurinos imponentes, máscaras grandiosas, coros intensamente coreografados.
Estilisticamente, é o mais arcaico dos três grandes. Sua linguagem é grandiosa, hierática, carregada de compostos verbais e adjetivos solenes, próxima do épico homérico. Seus deuses ainda são entidades terríveis e numinosas, não psicologizadas; seus heróis representam coletividades — a casa, a cidade, a estirpe. A culpa, em Ésquilo, transmite-se de geração a geração: pathei máthos, "pelo sofrimento, o conhecimento" — a fórmula central de seu pensamento, no Agamêmnon.
A mais antiga tragédia inteiramente conservada na literatura ocidental. Única tragédia grega sobrevivente baseada em fato histórico recente — a derrota persa em Salamina, oito anos antes —, e única sem personagens gregos. A cena se passa em Susa, na corte persa. A rainha-mãe Atossa, viúva de Dario, recebe do mensageiro a notícia da catástrofe naval; o fantasma de Dario é evocado e explica que a derrota foi consequência da hýbris de seu filho Xerxes ao construir uma ponte sobre o Helesponto, ato de soberba contra os deuses. No fim, Xerxes entra em cena, em farrapos, lamentando-se. Era, presumivelmente, parte de uma trilogia perdida (Fineu, Os Persas, Glauco) com o drama satírico Prometeu Acendedor de Fogo.
Última peça de uma trilogia sobre os Labdácidas (somente esta sobreviveu). Polinices, exilado por Etéocles, retorna com seis aliados argivos para sitiar Tebas. Etéocles distribui defensores aos sete portões da cidade; ao saber que ele próprio terá de enfrentar o irmão na sétima porta, aceita o destino — e ambos os irmãos morrem por mão um do outro, cumprindo a maldição de Édipo. Ato final, possivelmente acrescentado mais tarde: Antígona declara que enterrará Polinices contra o decreto. O prólogo do mito tebano para Sófocles é dado aqui.
Por muito tempo considerada a mais antiga (até a descoberta de um papiro em 1952 redatá-la). As cinquenta filhas de Dânao fogem do Egito para Argos, perseguidas pelos cinquenta primos egiptíades que querem desposá-las à força. Pedem asilo ao rei Pelasgo, que recusa-se a decidir sozinho — submete a questão à assembleia do povo, em traço inequivocamente democrático. As outras peças da tetralogia (Os Egípcios, As Danaides, satírico Amimone) perderam-se: sabemos que terminava com o casamento forçado e o assassinato dos noivos pelas Danaides na noite das núpcias — exceto a primogênita Hipermestra, que poupou seu marido Linceu por amor.
Atribuída a Ésquilo desde a Antiguidade, mas vários filólogos modernos suspeitam ser obra de outro autor (talvez seu filho Eufórion). Único exemplo de teomaquia sobrevivente: todos os personagens são divinos. Após a Titanomaquia, Zeus, recém-instalado no poder e descrito como tirano, manda acorrentar Prometeu numa rocha do Cáucaso por ter roubado o fogo para os homens. Aparecem o Coro das Oceânides, a vagueante Io (vítima de outro despotismo zeúsico) e Hermes. Prometeu, sabedor do segredo que pode derrubar Zeus, recusa-se a revelá-lo e é precipitado no Tártaro. As peças seguintes (Prometeu Liberto, Prometeu Portador-do-Fogo) perderam-se.
A única trilogia conectada que sobreviveu integralmente da literatura grega. Foi apresentada em 458 a.C., dois anos antes da morte do poeta, com o drama satírico Proteu (perdido) e venceu o concurso. Conta a saga da casa real de Argos — os Atridas — em três peças, das vésperas da volta de Troia ao julgamento de Orestes em Atenas. É o monumento central da literatura grega, e talvez o mais profundo já escrito sobre a passagem da vingança de sangue ao tribunal cívico.
O rei Agamêmnon retorna de Troia, vitorioso, dez anos após sacrificar a filha Ifigênia em Áulis para obter ventos favoráveis. Sua esposa Clitemnestra o recebe com palavras melífluas e o convence a pisar num tapete púrpura — gesto de hýbris destinado aos deuses. No interior do palácio, ela o assassina junto com Cassandra, a profetisa troiana cativa. Cassandra, antes de entrar para a morte, vê tudo o que vai acontecer e o que aconteceu — e ninguém acredita nela, conforme a maldição de Apolo. O ekkyklêma revela ao final o casal de cadáveres; Egisto, primo de Agamêmnon e amante de Clitemnestra, entra em cena para reivindicar o trono e justificar a vingança pela carnificina dos filhos de seu pai Tieste, antiga maldição da casa.
Sete anos depois. Orestes, exilado e adulto, retorna a Argos com seu primo Pílades, sob ordem de Apolo: matar Clitemnestra e Egisto. Encontra junto à tumba do pai sua irmã Electra, que veio com o coro das escravas troianas (as coéforas) levar libações ordenadas por Clitemnestra, atormentada por sonhos. Reconhecimento: Electra encontra fios de cabelo idênticos aos seus na tumba e pegadas que coincidem. Orestes, fingindo-se mensageiro de sua própria morte, entra no palácio e mata primeiro Egisto e depois a mãe — que tenta dissuadi-lo mostrando o seio que o amamentou. Ao sair, Orestes é assaltado pela visão das Erínias (Fúrias), que ninguém mais vê: começa o tormento.
Orestes, perseguido pelas Erínias, refugia-se primeiro em Delfos, junto a Apolo, depois em Atenas, junto a Atena. A deusa decide que o caso é grave demais para ser julgado por um deus sozinho: institui o Areópago, o tribunal humano dos crimes de sangue. Doze cidadãos atenienses julgam. Apolo é o advogado de defesa; as Erínias, a acusação. Empate dos votos — Atena, em desempate, vota pela absolvição. As Erínias, furiosas, ameaçam destruir Atenas; Atena as persuade a se transformarem em Eumênides ("As Benévolas"), divindades subterrâneas protetoras da cidade. Termina-se a maldição da casa, termina-se a vingança privada — começa o direito. A peça é, em sua segunda metade, uma fundação mítica do tribunal ateniense.
O homem como deveria ser, no dizer de Aristóteles. Escreveu cerca de 123 peças, venceu vinte e quatro vezes, jamais ficou abaixo do segundo lugar. Sobraram-lhe sete tragédias.
Sófocles (Sophoklês), nascido em Colono, subúrbio de Atenas, por volta de 496 a.C., foi a figura mais bem-sucedida e mais querida do teatro ático. Filho de um rico fabricante de armas, recebeu a melhor educação possível — música, ginástica, dança — e foi, ainda jovem, escolhido para liderar o coro de meninos que cantou o peã de vitória após Salamina. Sua estreia trágica, em 468 a.C., foi um escândalo: derrotou Ésquilo no concurso. Tinha 28 anos.
Sua vida foi de sucesso ininterrupto. Foi helenotâmias (tesoureiro da Liga de Delos) em 442; estratego ao lado de Péricles na guerra contra Samos em 440; sacerdote do herói curador Halón; pertenceu, com 83 anos, ao colégio dos proboúloi que tentou recompor Atenas após o desastre da expedição da Sicília em 413. Morreu em 406 a.C., aos noventa anos, no mesmo ano que Eurípides — Aristófanes, em As Rãs, escreveu pouco depois sobre a Atenas órfã dos seus dois grandes trágicos.
Aristóteles credita a Sófocles a introdução do terceiro ator, abrindo cenas em triângulo de extraordinária riqueza psicológica. Ampliou o coro para quinze membros. Abandonou a trilogia conectada — cada uma de suas peças é unidade independente, embora possa fazer parte de uma tetralogia mítica. Inventou ou aperfeiçoou a cenografia (skenografía) com cenários pintados. E, sobretudo, mudou o foco: enquanto Ésquilo tinha o destino e a casa em primeiro plano, Sófocles centra-se no indivíduo trágico — em sua deliberação, seu caráter, sua escolha terrível.
Sua linguagem é mais sóbria que a de Ésquilo, mais elevada que a de Eurípides — encontrou um equilíbrio que os antigos consideravam inigualável. Aristóteles citou Édipo Rei repetidas vezes na Poética como o exemplo mais perfeito do enredo trágico. Suas heroínas — Antígona, Electra, Tecmessa, Dejanira — estão entre os retratos femininos mais densos da literatura grega.
Após a morte de Aquiles, suas armas foram disputadas por Ájax e Odisseu, e os juízes gregos as deram a Odisseu. Ájax, humilhado, decide matá-los à noite — mas Atena confunde sua mente, e ele massacra um rebanho de ovelhas tomando-as por chefes aqueus. Volta à razão, vê a chacina, percebe a desonra: decide o suicídio. A peça apresenta a ekkýklēma com Ájax entre as ovelhas mortas; depois, ele se atira sobre a espada (em uma cena dificilmente representada — provavelmente atrás de uma moita). A segunda metade da peça discute o direito de sepultamento — antecipação direta de Antígona.
Após a morte mútua de Etéocles e Polinices, o novo rei Creonte decreta que Etéocles (defensor da cidade) seja enterrado com honras; Polinices (atacante), deixado insepulto. Antígona, irmã dos dois, desafia o decreto e cobre o corpo do irmão com poeira ritual. Capturada, defende-se invocando leis não-escritas, eternas, dos deuses — em oposição às leis temporais da cidade. Creonte a condena a ser emparedada viva. Tirésias intervém; Creonte cede tarde demais: Antígona já se enforcou, seu noivo Hêmon (filho de Creonte) suicida-se sobre o corpo dela, sua mãe Eurídice ao saber também. A peça é o eixo de toda a discussão filosófica posterior sobre a tensão entre lei divina e lei humana — Hegel a leu como o conflito entre dois bens, Heidegger e Lacan a leram como o encontro com o real impossível.
A esposa de Héracles, Dejanira, espera em Tráquis o retorno do herói. Ele volta, mas trazendo Iole, jovem cativa e nova concubina. Desesperada, Dejanira lembra-se da túnica que envolvera, anos antes, no sangue do centauro Nesso (morto pelo próprio Héracles), que lhe dissera ser filtro de amor. Envia-a a Héracles. O sangue era veneno. Héracles, em agonia, é trazido em cena queimando vivo; quando entende, não amaldiçoa Dejanira (que já se matou) — e ordena ao filho Hilo que monte sua pira no Eta. Peça menos célebre, mas magistralmente construída em torno da ironia trágica.
A obra-prima absoluta da tragédia. Tebas é assolada pela peste; o oráculo de Delfos diz que para acabar com ela é preciso encontrar o assassino do antigo rei Laio. Édipo, atual rei (que matou um homem em uma encruzilhada e resolveu o enigma da Esfinge), promete encontrá-lo. A peça é a investigação policial mais terrível da literatura: a cada cena, Édipo apura mais um detalhe e se aproxima do horror. O adivinho Tirésias diz toda a verdade no início — Édipo se recusa a ouvir. Pouco a pouco, o testemunho do mensageiro de Corinto e do velho pastor convergem: Édipo é o filho de Laio e Jocasta, foi exposto em criança, matou o pai na encruzilhada, casou com a mãe. Reconhecimento e peripécia coincidem perfeitamente. Jocasta enforca-se; Édipo cega-se com os broches do vestido dela, e exige o exílio. É de Édipo Rei que Aristóteles deduz toda a sua teoria do enredo trágico.
A mesma lenda da matança matricida tratada por Ésquilo nas Coéforas, mas agora centrada em Electra. Diferente de Ésquilo, em Sófocles o foco é o sofrimento da filha humilhada, a fixação no luto, a cólera fria. Electra crê o irmão morto (notícia falsa que Orestes propaga para enganar Clitemnestra) e entoa um lamento de lacerar a alma sobre a urna que supostamente contém suas cinzas — é a Orestes que ela está dizendo isso; o reconhecimento é uma das cenas de teatro mais longas e bem-construídas que há. Ao contrário de Ésquilo, não há aqui espasmo de remorso final: Orestes mata a mãe e Egisto, e a peça termina sem culpa, sem Erínias, sem julgamento. É o tratamento mais fechado e mais cruel do tema.
Filoctetes, herdeiro do arco de Héracles, foi abandonado dez anos antes pelos gregos na ilha de Lemnos por causa de uma ferida purulenta no pé que cheirava insuportavelmente. Os gregos descobrem agora que sem o arco de Héracles não tomarão Troia. Odisseu e o jovem Neoptólemo (filho de Aquiles) vão buscá-lo. Conflito ético magistral: Odisseu instrui Neoptólemo a enganar o herói; o jovem, com vergonha, acaba contando a verdade. Filoctetes recusa colaborar com quem o abandonou. Deus ex machina: Héracles aparece e ordena. A peça é uma meditação sobre nobreza, mentira e o que se deve fazer pelos próprios.
Escrita pouco antes da morte de Sófocles, com mais de noventa anos. Édipo, velho e cego, errante após o exílio, chega ao bosque sagrado das Eumênides em Colono — a aldeia natal do próprio Sófocles. Acolhido por Teseu de Atenas, recusa o pedido de Creonte e dos filhos de retornar a Tebas. Profetiza que sua tumba será proteção para Atenas. No fim, é literalmente arrebatado pelos deuses — desaparece sem morrer, em uma ascensão luminosa que Teseu testemunha e descreve ao público. É talvez a despedida mais serena da tragédia grega; o velho poeta envia o herói atormentado para uma transcendência calma.
É comum chamar de "trilogia tebana" o trio Édipo Rei, Édipo em Colono e Antígona — mas é equívoco. Essas três peças foram compostas em ordem cronológica reversa (Antígona é a primeira, Édipo Rei é a do meio, Édipo em Colono é a última e póstuma) e cada uma fez parte de uma tetralogia diferente, com peças hoje perdidas. São trilogia apenas pelo arco mítico que percorrem.
"O mais trágico dos poetas", segundo Aristóteles. Cético, intelectual, desmistificador, foi o menos premiado dos três — e, com o tempo, o mais lido, o mais imitado, o mais influente.
Eurípides (Euripídês) teria nascido em Salamina, na própria ilha onde se travou a batalha — segundo a tradição, no dia exato do combate, em 480 a.C. (a coincidência é provavelmente lendária; o ano gira em torno de 484/480). Filho de Mnesarco, proprietário de terras, e Cleito, foi instruído pelos sofistas — frequentou Anaxágoras (que o teria iniciado em filosofia natural), conviveu com Sócrates (segundo Diógenes Laércio), foi amigo do filósofo Pródico. Foi um intelectual no sentido moderno: escrevia em isolamento, possuía uma das primeiras grandes bibliotecas particulares da Antiguidade, era considerado por seus contemporâneos austero e pouco sociável.
Estreou tarde — em 455 a.C., aos 25 anos — e venceu pela primeira vez apenas em 441. Em mais de noventa peças escritas e cerca de vinte-e-duas participações em concursos, ganhou apenas quatro vezes em vida, e mais uma vez postumamente. Aristófanes o satirizou cruelmente em três comédias diferentes (As Tesmoforiantes, As Rãs, As Acarnenses). Em 408 a.C., já idoso e desiludido, aceitou o convite do rei Arquelau da Macedônia e partiu para a corte de Pela, onde escreveu As Bacantes. Morreu em 406 a.C. — segundo a lenda, despedaçado pelos cães de caça do rei (o que é provavelmente apócrifo, eco do destino de Penteu na própria peça).
Sua morte abalou Sófocles, que pôs seus atores em luto público — quando, meses depois, o próprio Sófocles morreu, Atenas perdeu, em um único ano, os dois últimos grandes trágicos. Aristófanes captou a vertigem em As Rãs (405 a.C.), em que Dioniso desce ao Hades para escolher um trágico de volta à cidade.
Eurípides é o trágico moderno. Trouxe ao palco o cotidiano: campesinos, escravos, mendigos, mulheres comuns. Diminuiu o papel do coro — em algumas peças, o coro quase só interrompe a ação sem participar dela. Trouxe a retórica sofística: discussões longas e argumentativas, em que personagens defendem teses opostas com lógica afiada. Inventou o prólogo expositivo: um deus ou personagem secundário abre a peça resumindo a situação, em monólogo claro e didático. E foi o grande usuário do deus ex machina: o desfecho por intervenção divina externa, que Aristóteles desaprovava mas que, em Eurípides, frequentemente sugere uma ironia — os deuses resolvem porque os humanos não conseguem.
Sua marca registrada é o foco no feminino. Medeia, Fedra, Hécuba, Andrômaca, Electra, Helena, Ifigênia, Alceste, Ágave: nenhum outro poeta antigo deu tantas e tão complexas heroínas. Desmistifica os heróis homéricos — seu Menelau é mesquinho, seu Agamêmnon é fraco, seu Odisseu é cínico. Põe em causa a justiça dos deuses: em Héracles, o herói pergunta abertamente se um deus que faz isso merece ser chamado deus.
Eurípides é o único trágico antigo de quem sobreviveram tantas peças (dezenove, contra sete de Ésquilo e sete de Sófocles), por uma razão peculiar: além das peças "selecionadas" pela tradição alexandrina (também nove ou dez, como nos outros), um manuscrito alfabético contendo dez peças adicionais (das letras E a K do alfabeto grego) sobreviveu por acaso até o século XIV. Essas dez peças "alfabéticas" são frequentemente as mais experimentais e menos canônicas.
Caso único: peça final de uma tetralogia (logo, no lugar do drama satírico), mas tragicômica. O rei Admeto teria sido salvo por Apolo da morte sob a condição de que alguém morresse em seu lugar. Apenas sua esposa Alceste aceita. Ela morre. Héracles, viajando, hospeda-se em casa de Admeto sem saber do luto, festeja, descobre, vai ao Hades, vence Tânatos e devolve Alceste ao marido. Final feliz — incomum. Discussão profunda sobre o que significa morrer no lugar de outro.
A mais famosa das tragédias euripidianas. Medeia, princesa da Cólquida, ajudou Jasão a roubar o velocino de ouro, traiu seu pai, matou seu irmão, e seguiu Jasão para Corinto, onde tem dois filhos com ele. Agora, Jasão a abandona para se casar com a princesa Glauce, filha do rei Creonte. Medeia, exilada, planeja a vingança: envia um vestido envenenado para a noiva (que arde junto com o pai, que tenta abraçá-la); e, quando Jasão pensa que a desgraça acabou, Medeia mata os próprios filhos para destruí-lo definitivamente. Sai num carro alado puxado por dragões, presente do Sol seu avô — o deus ex machina é a própria protagonista. Discussão arrebatadora sobre a condição feminina, sobre a estrangeira na pólis, sobre o casamento como troca.
Os filhos de Héracles, perseguidos por Euristeu (rei de Argos, que os atormenta desde a morte do pai), refugiam-se em Atenas com o velho Iolau e a velha Alcmena (mãe de Héracles). Demofonte, rei de Atenas e filho de Teseu, acolhe-os, mas um oráculo exige o sacrifício de uma virgem nobre. Macária, filha de Héracles, oferece-se voluntariamente. Atenas vence; Euristeu é capturado e executado por Alcmena. Peça política — exalta a hospitalidade ateniense.
É a segunda versão da peça (a primeira, Hipólito Velado, hoje perdida, escandalizara Atenas). Fedra, segunda esposa de Teseu, apaixona-se obsessivamente pelo enteado Hipólito — jovem casto, devoto exclusivo de Ártemis e desdenhoso de Afrodite. A deusa do amor, ofendida, planeja a ruína de Hipólito através da paixão de Fedra. A ama de Fedra revela o segredo a Hipólito; ele explode em discurso misógino. Fedra enforca-se, deixando uma tabuinha em que acusa falsamente Hipólito de tê-la violado. Teseu retorna, lê a tabuinha, lança contra o filho uma das três maldições que Posidão lhe concedera. Um touro emerge do mar; espanta os cavalos de Hipólito, que se despedaçam contra as rochas. Ártemis aparece para revelar a verdade tarde demais. A peça é uma meditação sobre desejo, vergonha e o silêncio das vítimas.
Tríptico do sofrimento das mulheres troianas após a queda da cidade. Andrômaca mostra a viúva de Heitor, agora escrava-concubina de Neoptólemo, perseguida pela esposa legítima dele, Hermione (filha de Helena). Hécuba mostra a velha rainha troiana presenciando o sacrifício da filha Polixena no túmulo de Aquiles e descobrindo o corpo do filho Polidoro assassinado pelo trácio Polimnestor — a quem ela cega cruelmente em vingança. As Troianas, encenada logo após o massacre dos cidadãos de Melos pelos atenienses (416 a.C.), é a obra antibélica mais radical da Antiguidade: depois da queda, as mulheres aguardam para serem distribuídas aos vencedores; o filho de Andrômaca, o pequeno Astíanax, é arrancado da mãe e atirado das muralhas; Hécuba prepara o pequeno corpo para o enterro.
(Não confundir com a homônima de Ésquilo.) As mães dos sete chefes argivos mortos em Tebas (continuação direta de Sete contra Tebas) suplicam a Teseu de Atenas que recupere os corpos dos filhos para enterrá-los — Creonte se recusa a entregá-los. Teseu hesita, sua mãe Etra o persuade; ataca Tebas, vence, devolve os corpos. A viúva de Capaneu, Evadne, atira-se na pira do marido. Discussão pró-democrática (Teseu é monarca constitucional; Tebas é tirania).
Uma das peças mais cruéis. Héracles retorna do último trabalho (Cérbero, no Hades), salva sua família dos planos do tirano Lico que tomara Tebas. Quando o pesadelo parece terminar, Hera lhe envia a Lyssa (Loucura). Héracles, em delírio, mata a esposa Mégara e os três filhos pequenos crendo serem inimigos. Volta à razão, descobre o que fez. Quer matar-se. Teseu chega, leva-o para Atenas. Peça pós-trabalhos do herói — Eurípides desloca radicalmente o mito tradicional, no qual a loucura precedia os trabalhos. Discussão filosófica sobre o que é um deus que faz isso.
Tratamento radicalmente diferente do mesmo mito: Electra está casada com um camponês honesto, vive humilde, e o casal nunca consumou a união por respeito do marido. Orestes a encontra desfigurada de luto e pobreza. O matricídio é executado de forma sórdida, sem o brilho ritual de Ésquilo: Clitemnestra é chamada sob pretexto banal de visita ao neto recém-nascido (que não existe). Após o ato, irmãos sentem-se devastados — não há catarse triunfal. Os Dioscuros aparecem como deus ex machina e dispõem do destino de cada um. Peça profundamente questionadora da legitimidade do mito.
Tríade tardia de tragédias com final feliz, próximas do que viria a ser a comédia nova. Em Ifigênia em Táuris, a filha de Agamêmnon (não morta em Áulis, salva por Ártemis) é sacerdotisa entre os bárbaros táurios; Orestes e Pílades chegam para roubar a estátua; reconhecimento entre irmãos; fuga em conjunto. Helena propõe a versão "egípcia" do mito: Helena nunca foi a Troia, foi um eídolon (imagem) enviado por Hera; ela esteve, todo esse tempo, em Faros, no Egito, esperando; Menelau a encontra após o naufrágio, reconhecimento, fuga. Íon, filho de Apolo violentando Creúsa, é criado em Delfos sem saber sua origem; tentativa de assassinato, anagnórise, tudo se ajusta.
Versão euripidiana do mito dos sete contra Tebas. Mais ampla que a de Ésquilo: traz Jocasta viva, ambos os irmãos em diálogo (cena de tentativa fracassada de reconciliação entre Etéocles e Polinices), o sacrifício de Meneceu (filho de Creonte) para salvar a cidade, a morte mútua dos irmãos, o suicídio de Jocasta sobre os corpos, Édipo e Antígona partindo juntos para o exílio. Peça grandiosa, quase epopaica.
Continuação do matricídio: Orestes e Electra, ainda em Argos, aguardam julgamento popular. Doentes, abandonados pelos parentes — Menelau, retornado de Troia com Helena, recusa-se a ajudar —, sequestram Helena, planejam matar Hermione. Tudo desmorona. Ironia ácida. Apolo aparece como deus ex machina. Peça radicalmente cínica sobre o que sobrou da herança heróica.
O testamento de Eurípides — e a tragédia mais inquietante da Antiguidade. Dioniso retorna a Tebas, sua cidade natal, em forma humana, para implantar seu culto. O jovem rei Penteu, primo do deus, recusa-se a reconhecê-lo e tenta suprimi-lo. As mulheres tebanas — incluindo Ágave, mãe de Penteu — são tomadas por loucura báquica e vão para o monte Citerão. O deus, paciente e cruel, persuade Penteu a se vestir de mulher para ir espiá-las. As mênades enxergam Penteu como um leão; despedaçam-no, sob a liderança da própria mãe. Ágave volta à cidade trazendo a cabeça do filho num tirso, crendo ser de uma fera. Anagnórise dilacerante. Ela enterra os pedaços do filho. É a peça mais arcaica e mais moderna ao mesmo tempo: o velho Eurípides cético encena, no fim da vida, o triunfo absoluto e terrível do deus do teatro sobre quem ousa negá-lo.
O ato pré-troiano: a frota grega imobilizada em Áulis por calmaria. Calcas anuncia que Ártemis exige o sacrifício de Ifigênia, filha de Agamêmnon. Ele cede. Atrai a filha sob pretexto de noivado com Aquiles. Clitemnestra chega com a moça; descobre a verdade; explosão. Aquiles, que não sabia da farsa, ofende-se e oferece-se para defender Ifigênia, mas o exército inteiro o ameaça. Ifigênia, então, em uma das viradas mais célebres do teatro, decide oferecer-se voluntariamente — pela glória da Hélade. O texto chegou-nos com final corrompido (uma ariam de Ártemis substituindo a moça por uma corça, possível interpolação posterior). Sua morte é o ovo do qual tudo o que virá será posto: a vingança de Clitemnestra, o matricídio de Orestes, a hekatombe da casa.
Episódio da Odisseia transposto para a forma cômica do drama satírico. Odisseu chega à terra dos ciclopes; encontra Sileno e os sátiros como escravos de Polifemo; embebeda o gigante; cega-o com a estaca incandescente. O coro de sátiros canta paródias dionisíacas. É a única amostra completa que temos do quarto gênero teatral grego — sem ele, mal saberíamos o que era um drama satírico.
Reso é uma tragédia transmitida sob o nome de Eurípides, mas a maioria dos filólogos modernos considera obra do século IV de outro autor. Adapta o canto X da Ilíada, a "doloneia": a noite em que Odisseu e Diomedes se infiltram no acampamento troiano, matam o rei trácio Reso e roubam seus cavalos brancos.
A maldição dos Labdácidas atravessa três gerações e três tragediógrafos.
Tudo começa com Cadmo, o fundador fenício de Tebas, que matou um dragão de Ares e semeou seus dentes — dos quais brotaram os Spartoi, "os semeados", ancestrais armados das famílias nobres tebanas. A linhagem segue: Lábdaco (o coxo, epônimo), Laio, Édipo, e os filhos de Édipo: Etéocles, Polinices, Antígona, Ismene.
Laio, hospedado em sua juventude por Pélops, raptou e violentou seu filho Crísipo — primeiro estupro homossexual da mitologia, e origem da maldição. O oráculo profetizou que se Laio tivesse um filho, este o mataria. Quando Édipo nasceu, Laio o expôs no Citerão com os pés furados (oidípous: "pé inchado"). O resto cumpre-se: encruzilhada, parricídio, Esfinge, casamento incestuoso, peste, anagnórise, autoflagelação. Édipo erra e morre em Colono. Os filhos disputam o trono e se matam (Sete contra Tebas). Antígona desafia Creonte e morre por enterrar Polinices. Dez anos depois, os filhos dos sete chefes argivos (os Epígonos) retornam, conquistam Tebas e instalam Tersandro, filho de Polinices, no trono.
Os três trágicos visitaram esse ciclo: Ésquilo (Laio, Édipo, Sete contra Tebas — só esta sobrevive), Sófocles (Antígona, Édipo Rei, Édipo em Colono), Eurípides (As Suplicantes, As Fenícias, Antígona perdida).
A guerra que durou dez anos forneceu, a cada um dos trágicos, mais material que qualquer outro mito.
Os antigos chamavam de Ciclo Épico os poemas que cercavam a Ilíada e a Odisseia: os Cantos Cíprios (causas e primeiros nove anos da guerra), a Etiópida (Aquiles mata Pentesileia e Mêmnon, depois é morto), a Pequena Ilíada, a Iliupersis (queda de Troia), os Nostoi (retornos), a Telegonia. Quase todos perdidos. Mas a tragédia colheu-lhes os fios e os retrabalhou.
Antes da guerra: Ifigênia em Áulis (Eurípides) — o sacrifício que destrava a frota. Durante: Reso (autoria contestada), Filoctetes (Sófocles) — o arco indispensável. Queda: nenhuma tragédia sobrevivente trata diretamente da queda. Imediatamente após: Hécuba, As Troianas, Andrômaca (Eurípides) — a perspectiva das vencidas. Retornos: Ájax (Sófocles), toda a Oréstia (Ésquilo) — o nostos sangrento de Agamêmnon. Posteridade: Ifigênia em Táuris, Helena, Orestes, Electra (em duas versões) — o que resta dos heróis e das vítimas, a longo prazo.
Da casa de Tântalo descende uma das estirpes mais sangrentas da mitologia — e a fonte da Oréstia.
Tântalo, filho de Zeus, ofereceu aos deuses, em banquete, seu filho Pélops esquartejado para testar a onisciência divina. Os deuses descobriram, exceto Deméter, que comeu uma porção do ombro. Pélops foi recomposto com um ombro de marfim. Tântalo é o eterno suplicante do Hades.
Pélops conquistou Hipodamia trapaceando o cocheiro Mírtilo — depois jogou-o ao mar; Mírtilo, ao morrer, lançou contra os pelópidas a maldição. Filhos de Pélops: Atreu e Tieste. Disputaram o trono de Micenas. Tieste seduziu Aérope, esposa de Atreu. Atreu, em vingança, convidou Tieste para um banquete e lhe serviu seus próprios filhos cozidos — exceto Egisto, poupado. Egisto, sobrevivente, criou-se com o ódio. Atreu teve dois filhos: Agamêmnon e Menelau.
Agamêmnon casa-se com Clitemnestra (filha de Tíndaro e Leda, irmã de Helena), tem com ela quatro filhos: Ifigênia, Electra, Crisótemis e Orestes. Sacrifica Ifigênia em Áulis. Em sua ausência, Clitemnestra une-se a Egisto. Quando Agamêmnon volta de Troia, ela o assassina (cumprindo a vingança da filha e a vingança ancestral pelos filhos de Tieste). Orestes mata Clitemnestra e Egisto. As Erínias o perseguem. O Areópago de Atenas o absolve. A maldição se quebra com o tribunal.
Para além dos três grandes ciclos, a tragédia aborda Héracles e seus descendentes, a expedição argonáutica, os mitos áticos.
Ciclo de Héracles: As Traquínias (Sófocles, morte do herói), Héracles (Eurípides, loucura e infanticídio), Os Heráclidas (Eurípides, perseguição dos filhos por Euristeu). Hércules é o paradoxo trágico: o maior dos heróis civilizadores, autor de doze trabalhos, é também o que se mata mais pessoas próximas.
Ciclo argonáutico: Eurípides escreveu uma tragédia perdida sobre Jasão, mas é em Medeia que vemos os destroços da viagem — o que aconteceu depois que o herói volta com seu prêmio bárbaro.
Mitos áticos: Íon (Eurípides), sobre a origem da estirpe jônica. Édipo em Colono (Sófocles), sobre a sepultura sagrada que protege Atenas. Eumênides (Ésquilo), sobre a fundação do Areópago. A tragédia frequentemente trabalha como etiologia: explica por que tal santuário, tal rito, tal instituição existe.
Em uma sociedade que excluía as mulheres da vida pública, o palco trágico foi o lugar onde elas ganharam voz — e que voz.
O paradoxo é célebre. Atenas do século V era profundamente patriarcal: as mulheres cidadãs viviam reclusas no gynaikeion, não votavam, não falavam em público, eram objetos legais de seus pais e maridos. E, no entanto, o palco produziu Antígona, Medeia, Clitemnestra, Fedra, Hécuba, Andrômaca, Electra, Cassandra, Alceste, Helena, Ifigênia, Ágave, Dejanira. Personagens femininas mais densas e mais articuladas que qualquer protagonista masculina, em geral.
Antígona opõe a lei dos deuses à do tirano e morre por isso. Medeia mata os próprios filhos para destruir o homem que a abandonou. Clitemnestra assassina o marido com sangue-frio cerimonial. Electra consagra-se ao luto e à vingança.
Hécuba e Andrômaca presenciam a destruição de tudo o que amavam. Cassandra sabe o futuro e ninguém crê. Ifigênia é vendida pelo pai à divindade. Polixena é degolada sobre o túmulo do herói inimigo. Alceste morre no lugar do marido.
Há uma terceira categoria, talvez a mais perturbadora: as arrebatadas — Fedra possuída por Afrodite, Ágave possuída por Dioniso, as filhas de Mineu e de Proito que recusam o deus e enlouquecem. Para o feminino trágico, há sempre uma divindade rondando.
A tragédia ática não foi feita por sacerdotes em templos, nem por cortesãos em palácios. Foi feita por cidadãos para cidadãos, durante o século da democracia ateniense — e isso muda tudo.
A tese de Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet, em Mito e Tragédia na Grécia Antiga (1972), tornou-se canônica: a tragédia é uma forma específica de pensamento político, possível apenas no momento em que a pólis democrática surgiu, e impossível depois. Não foi por acaso que ela floresceu em Atenas no século V — entre as reformas de Clístenes (508 a.C.) e a derrota da Guerra do Peloponeso (404 a.C.). Floresceu, pôs em cena suas próprias tensões, e morreu.
Quais tensões? A da pólis confrontando seu passado. Os heróis trágicos vêm do mundo aristocrático e mítico de Homero — orgulhosos, individualistas, marcados pelo geras (privilégio) e pela timê (honra). O coro vem da pólis democrática — coletivo, prudente, vocacionado à medida. Quando Antígona invoca leis "não-escritas" da família, ela fala com a voz de um mundo anterior à cidade; Creonte invoca a ordem da pólis. Os dois têm razão. É por isso que a tragédia é trágica.
A tragédia é também discussão pública sobre a justiça. A Oréstia inteira é a passagem do sangue ao tribunal. Ájax debate o sepultamento. Antígona debate a obediência. As Suplicantes de Eurípides debatem a hospitalidade e a guerra. Filoctetes debate a mentira útil. Cada peça é um agón (disputa, debate) — a mesma palavra que usavam para nomear os tribunais e as assembleias.
A tragédia grega nunca foi apenas grega.
Roma: as onze tragédias de Sêneca (4 a.C. – 65 d.C.) são todas adaptações de modelos gregos — Medeia, Fedra, Édipo, Tieste, Agamêmnon, Hércules Furioso, As Troianas. Provavelmente nunca foram encenadas; foram lidas em recitações fechadas. Mas seriam o vetor pelo qual o Renascimento conheceu a tragédia antiga, antes de descobrir os textos gregos.
Renascimento e classicismo: a tradução latina das peças (no século XVI) reabriu o canal. Em França, Racine (1639–1699) reescreveu Andrômaca, Fedra, Ifigênia; na Alemanha, Goethe escreveu Ifigênia em Táuride; Hölderlin traduziu Sófocles; Schiller reabriu A Noiva de Messina com coro à grega.
Filosofia: Hegel em Estética e Fenomenologia do Espírito faz de Antígona o eixo de sua dialética entre família e Estado. Kierkegaard medita sobre a Antígona moderna em Ou Isto ou Aquilo. Nietzsche em O Nascimento da Tragédia (1872) propõe a polaridade apolíneo-dionisíaco. Heidegger em Introdução à Metafísica lê o coro de Antígona como manifesto do humano. Lacan dedica a Antígona um seminário inteiro.
Psicanálise: Freud faz de Édipo Rei o nome de seu complexo central; mais tarde, Jung dará a Electra o complexo correspondente.
Cinema e cena moderna: Pasolini filma Édipo Rei (1967) e Medeia (1969). Lars von Trier reabre Medeia (1988). Cacoyannis filma Electra (1962), As Troianas (1971), Ifigênia (1977). Anne Carson retraduz tudo, das Bacantes a Antígona, em inglês contemporâneo. Heiner Müller, Sarah Kane, Lars Norén — o teatro contemporâneo continua falando grego.
Catálogo cronológico do corpus inteiro.
| Ano (a.C.) | Poeta | Peça | Ciclo / Tema |
|---|---|---|---|
| 472 | Ésquilo | Os Persas | Histórico — Salamina |
| 467 | Ésquilo | Sete contra Tebas | Tebano — Etéocles e Polinices |
| c. 463 | Ésquilo | As Suplicantes | Argivo — Danaides |
| 458 | Ésquilo | Agamêmnon | Atridas — Oréstia I |
| 458 | Ésquilo | Coéforas | Atridas — Oréstia II |
| 458 | Ésquilo | Eumênides | Atridas — Oréstia III |
| c. 460 | Ésquilo (?) | Prometeu Acorrentado | Teomaquia — Titanomaquia |
| c. 442 | Sófocles | Ájax | Troiano — após morte de Aquiles |
| c. 441 | Sófocles | Antígona | Tebano — Antígona vs Creonte |
| 438 | Eurípides | Alceste | Tessálico — Admeto e Alceste |
| 431 | Eurípides | Medeia | Argonáutico — Medeia e Jasão |
| c. 430 | Eurípides | Os Heráclidas | Heraclida — perseguição de Euristeu |
| c. 430 | Sófocles | As Traquínias | Heraclida — morte de Héracles |
| 429 | Sófocles | Édipo Rei | Tebano — anagnórise central |
| 428 | Eurípides | Hipólito | Atico — Fedra e Hipólito |
| c. 425 | Eurípides | Andrômaca | Troiano — Andrômaca em Ftia |
| c. 424 | Eurípides | Hécuba | Troiano — vingança de Hécuba |
| c. 423 | Eurípides | As Suplicantes | Tebano — após Sete contra Tebas |
| c. 420 | Eurípides | Electra | Atridas — versão euripidiana |
| c. 416 | Eurípides | Héracles | Heraclida — loucura |
| 415 | Eurípides | As Troianas | Troiano — após a queda |
| c. 415 | Sófocles | Electra | Atridas — versão sofocliana |
| c. 414 | Eurípides | Ifigênia em Táuris | Atridas — Ifigênia e Orestes |
| c. 413 | Eurípides | Íon | Atico — origem dos jônios |
| 412 | Eurípides | Helena | Troiano — versão "egípcia" |
| 409 | Sófocles | Filoctetes | Troiano — o arco de Héracles |
| c. 410 | Eurípides | As Fenícias | Tebano — versão ampliada |
| 408 | Eurípides | Orestes | Atridas — pós-matricídio |
| 405 | Eurípides | As Bacantes | Tebano — Dioniso vs Penteu |
| 405 | Eurípides | Ifigênia em Áulis | Atridas — sacrifício pré-troiano |
| 401 | Sófocles | Édipo em Colono | Tebano — morte de Édipo |
| ? | Eurípides | O Ciclope | Drama satírico — Odisseia |
Na concepção grega do equilíbrio, cada mortal recebe ao nascer uma medida (métron) — limites que delimitam o que pode, deve e é. Ultrapassá-la, seja por orgulho, por amor, por vingança, por ignorância, é cometer hýbris. A divindade responde com a cegueira da razão (áte): o herói perde o juízo, persevera no erro, precipita a catástrofe. A peça assiste a essa queda. O coro a comenta. O espectador, sentindo terror e piedade, é purgado.
Mas a tragédia ática nunca foi apenas isso. Foi também laboratório de cidade: o lugar em que Atenas pôs em discussão, todos os anos, suas próprias contradições — entre o velho mundo dos heróis aristocráticos e a nova ordem democrática, entre o sangue e o tribunal, entre a casa e a pólis, entre o homem e a mulher, entre o grego e o bárbaro, entre o humano e o divino.
E foi arte total: poesia, música, dança, máscara, arquitetura, política, religião, filosofia — tudo num só evento que durava seis dias por ano e ocupava dezessete mil pessoas. Quando Ésquilo lutou em Salamina, quando Sófocles foi tesoureiro da Liga de Delos, quando Eurípides discutia com Sócrates, eles não sentiam separação entre arte e vida. Eram a vida da cidade.
Quando a Atenas clássica ruiu, no fim do século V, a tragédia também declinou. As peças do século IV foram escritas, mas eram, segundo os próprios atenienses (e Aristófanes em As Rãs), muito inferiores. Em 386 a.C., introduziu-se nas Dionísias um concurso de "velhas tragédias" — começavam-se a reencenar Ésquilo, Sófocles, Eurípides como clássicos. O que era criação tornou-se herança.
Daquela herança vivemos ainda. Édipo, Antígona e Medeia são tão presentes quanto Hamlet, Quixote, Bovary. Cada vez que um teatro do mundo, em qualquer idioma, encena uma destas peças, a carroça de Téspis volta a andar.